《災變論》讓人感覺到一種說不太清楚的恐怖感，初步猜測其原因：一方面來自影像、聲音與視覺形式的藝術操作；另一方面則源自對人類感知、媒體與世界運作的深刻感受，儘管這已經是當代人沉浸其中，習以為常而難以察覺的日常。

除了入口處看似隨機擺放在牆角的肢體模具之外，展場內的幾件作品則以不同的方式撥放灰階色調的動畫影片，包括以五分之一錯位的投影方式，刻意讓影片局部打在地面上，將同一畫面凹折出兩個不同的向度：視覺畫面與字幕（語言）、視覺圖像與理性邏輯，以及動態影像與聲音口白；或者多組螢幕並置，交錯呈現播放，呈現約九十度的觀看空間；以及展牆前架設三個黑色腳架，近距離投射出三個小小的畫面等等。然而，不論是哪一種影像呈現的方式，影片主角均集中於孩童影像上。

然而，正是這些灰階色的孩童動畫影像，首先讓人感到有種難以言明的不安。
 

軀殼孩童影像

動畫中的孩童影像以某種軀殼的模樣出現，類似某種模具的形象，灰白的偶人，藝術家許哲瑜、陳琬尹甚至在它們身上刻意保留模具尚未修整的、粗糙的合成邊緣線。因為是粗糙的軀殼，所以它們並沒有眼睛（眼神），猶如失明的、無神的軀體，但是它們卻會說話，也會活動，甚至會玩遊戲。不過它們所說的話，則以稚嫩的（虛擬）語音講述著充滿殘忍，以及過於成熟理性的內容，無論是提到許多人類亙古以來各式各樣的，不重複輪迴的死法︰溺斃前肺部脹滿水、硨刑、中毒…；內容源自駱以軍小說《匡超人》、莫伊尼漢（Thomas Moynihan）《脊柱災變論》（Spinal Catastrophism）等書的節錄或感想，描述著從地球環境的角度而言，過去被視為人類進步演化（尤其是奠基在技術進展的現代文明）而言，其實是一種逆演化。就口白內容而言，儘管出自動畫孩童蠕動的嘴巴，卻彷彿如同其軀殼一般，過分冷靜、理性的恐怖聲音飄盪在展場之中。

其次，如果單純留意動畫中孩童的動作或遊戲，亦能感覺到一種怪異的不合時宜與斷裂感。第一個動畫中，畫面中的女童深陷於土石瓦礫之中，身旁三位男童不斷地挖掘，像是要將女童拯救出來，但是女童從頭到尾卻完全沒有逃脫出來的跡象，持續地深陷流動的泥濘。這些孩童的動畫影像，某種程度就像是它們的動作一樣，看起來像在進行某活動，但身體卻不斷地停留在另一個輪迴的時空中，兩者似乎並沒有關係；另一個動畫中，場景像是在教室中，孩童們面對面地坐在椅子上圍成一個圈圈，像是玩著一個傳接物件的遊戲，但是這個物件卻是一隻人類的腳；或者在幾個小小的並置投影動畫中，孩童像是在變布面魔術，將一塊布覆蓋躺在地上的玩伴身上，但被覆蓋的人形，卻像是屍體一樣；最裡面的動畫，孩童們爬行於土塊地面上，可能是脊柱受損而不良於行，緩緩拖曳著身體在地上蠕行，不知名的細碎土塊灑落於被乾淨的臉龐上…。

因此，整個展場如同一個數位化的科技災難現場，平緩重複敘述的小孩模擬聲音，像是正在超渡的、不斷敲擊的木魚聲，影像化的幽靈反覆顯現於螢幕裡，那些軀殼影像不斷行動著，卻像身陷於永恆的影像泥濘之中，然而如果說作品呈現出某種災難的話，那麼其災難所帶來的恐怖與驚懼，不在於暴露充滿血腥與暴力的畫面（不僅沒有，整體灰階畫面出奇的乾淨），卻在於該展試圖透過影像所帶來的難題將整個媒體控制論內部運作的邏輯裸露出來：這是經過指令要求、數據整合、影像擷取與演算所生成出來的影像與動作，動畫影像的不合時宜，正是創作所遺留下來的結點。

根據藝術家許哲瑜與張琬尹的說法，孩童影像與場景的發想得自於幾個靈感：一是短影音等社群媒體中被大量散播的戰爭影像或新聞畫面，尤其是當中孩童罹難或悲劇事件的影像，如被轟炸過後埋於斷垣殘骸中的孩童形象，或被裹屍布覆蓋的遺體影像。但是藝術家並未停留於天真的同情與悲憫的立場，因為根據深入的報導，在戰場上的孩童往往可能不僅僅是受害者，亦有可能是加入戰場，手持機槍與炸藥的加害者；一是受到德國導演荷索（Werner Herzog, 1942-）《侏儒也是從小長大》（Even Dwarfs Started Small, 1970）的啟發，該電影全劇由侏儒擔綱演出，描述一群被關押於島上的侏儒員工，因反抗管理者而群起暴動，隨著推翻舊統治者，掌權後的侏儒們遂行暴力，放火、殘酷折磨動物與同伴的恐怖行徑。猶如小說《蒼蠅王》所描述的，透過災難漂流到荒島上一群孩童行為的寓言，一種天真無邪的角色，提出對於權力結構與人性的深刻省視，但稍微不同的是，荷索的電影則突顯出侏儒形象本身的曖昧性：侏儒一方面具有看似孩童的身形，許多馬戲團表演通常會雇用演出，似乎具有一種可愛、無害的形象，但片中卻又刻意賦予成人的心智與殘暴。

從上述影像來源的線索，反映出藝術家對孩童影像，或者說對媒體影像的一種探討過程與辯證思考：影像如同孩童形象，看似單純天真或輕鬆遊戲的姿態，然而影像的操作卻往往隱藏著潛而未顯的暴力，甚或由於其單純表象，而更方便夾雜愈是殘酷無情、終將施加於人身上的暴力。因此，媒體影像絕非是一種單性、自明的工具，涉及人為操作（無論是有意識，還是無意識）的控制論就像是孩童卻把玩著毀滅性的戰爭武器，如果完全不察全然接收，可能會將人們帶往難以想像的災難境地。

幻肢及媒體暴力

如果說《災變論》第一時間因為詭異的，軀殼孩童影像而引發不安的話，那麼接下來另一個擾動心神的就是斷肢了。

作品中所不斷出現的斷肢，來自藝術家們對神經科學與（控制論）科技理論的關注。具體而言，源自於藝術家2019年拍攝忠義的生活紀錄。作為台灣首創，同時亦為世界第一對三肢坐骨連體男嬰，忠仁忠義成功分割手術的案例（1979），對藝術家而言的關鍵問題是，兄弟倆原先所共用的第三隻腳「共用肢」，在分割手術後，根據醫學報告，儘管被切除，但有段時間仍為自身形象的一部分，也就是説手術後實際上「已消失的腳」仍然感覺存在。但究竟「幻肢」是甚麼？該如何理解它？

何以藝術家對忠仁忠義的分割手術，一則發生在近半世紀前的台灣（亞洲或世界）醫學事件如此感興趣？此一事件又如何成為藝術語言的一部分？涉及甚麼樣的藝術想像與實踐呢？甚至此一醫學案例與科技控制論存在著甚麼樣的可能關係呢？

讓我們稍微回到五十年前，在解嚴前的1976年12月23日大約中午時刻，一對「三肢坐骨連體男嬰」出生了，然而因為特殊的生理狀態，他們旋即遭父母棄養於中山醫學院，這對無名棄嬰在醫院被命名為忠仁忠義，後被轉送台大醫院。1979年1月1日，中美斷交；同年9月10日，台大醫療團隊決議進行分割手術，經歷十二小時的手術，在全台三家電視台的時代，由中國電視公司（中視）獨家轉播，全國眾目睽睽的關注下，成功將當時約三歲的連體男嬰分開，這是台灣（也是亞洲）第一對成功分割連體嬰的案例。手術的成功不僅讓忠仁忠義從此成為鎂光燈下的焦點，也成為許多人共同的記憶，更成為當時中華民國低迷國際政治局勢之中的振奮事件，後續醫療團隊獲得蔣經國總統的接見。

幻肢，雖從藝術家的創作歷程而言，實際上來自忠仁忠義的醫學報告，甚至展場部分作品來自忠義手與腳的實際翻模。但作為一種藝術象徵物，顯然幻肢並不僅僅只是忠仁忠義「此曾在」的我，而是更深刻地指向媒體與人之間的關係。媒體理論家麥克魯漢（Marshall McLuhan, 1911-1980）曾在《媒體即訊息》（1967）一書表明「所有媒體都是人類某種能力的延伸―無論精神上或肢體上。」激進地來說，媒體就是人器官的延伸，就是當代人類身體的一部分，或兩者已互為共生出新的「媒體＋存有」，對媒體科技時代的人類而言，相信已能真切地體會與資訊媒體之間的後人類情境，我們就是媒體影像，數位光纖就是神經系統，生活就是無止盡的展演。畢竟現今誰能忍受超過一天斷網或遺失手機的焦慮呢？不過，藝術家似乎並未僅停留於媒體即幻肢的簡單表述，而是更深入的思考存在於媒體所延伸出來的，因無法被彌合的落差而所產生的現象與問題。

亦即幻肢，象徵人類感知演化過程中的「特殊狀態」，尚未從過去的統合知覺所建立的感知模式調節到新的身體狀態（反之亦然），一種過渡階段所產生的落差狀態。但是這種過渡，在當代資訊科技時代，卻不再如過去一樣是暫時性的，或總是能夠被克服或解決，而是一直持續發生的（未能）補償，因為數位資訊的速度、量體與擬真總是已經超越類比身體的極限，致使身體及其感知必須不斷地以跳耀的方式迎向源源不絕湧現的刺激。這就如同動畫中軀殼孩童影像的動作，以及影片中那些從天而降的落石與滑動殘骸的運動軌跡，隨著藝術家的影像實驗，電腦運算過程中被保留下來bug演算，導致它們的行動像痙攣一樣不由自主地抖動或跳格。

痙攣或癱瘓，身體的殘缺，不良於行，這或許是當代身體與感知被強力媒體化的結果，儘管從人類演化史而言，從以四肢爬行到直立人種的出現，發展出來的理性、語言與邏輯就如同人類的脊柱，帶出遼闊的（征服）視野，使人類遍及各地，建立文明。不過從自然環境的立場而言，這並不是進步與進化，相反的，卻是災難的開始。由此，災難亦可能不是負面的警示，而是正面的歡慶。

因此，幻肢會不會如同這些鬼魅軀殼般的孩童影像，以其佯裝的真實所搬弄的種種劇情，在真實與擬象、天真與殘酷、輕快與沈重、遊戲與暴力之間，所構成的一種錯位存有。

無論如何，作為一個關鍵的物件，這個被切除、消失的幻肢以翻模的軀殼形式被明確地安置於《災變論》的入口處，或者以鬼魅的方式不斷地在展場中飄蕩，它成為一個指引符號，引領觀眾通向歷史、媒體與暴力的通道。

除了前述的軀殼孩童影像之外，幻肢亦同樣帶有災難與暴力的寓意。

再回到1979年的分割手術，一對三歲左右的連體男嬰，沒有任何自主意識與抵抗能力的生命體，他們被赤裸裸地曝露於媒體之眼下，私人的影像，內在的器官、肌肉、神經與骨頭被撕扯翻轉於外，血淋淋的骨肉畫面，私密的身體被媒體紀錄、直接公開展示於外，更成為公眾生活與時代記憶的一部分，他們不僅被切割，亦被記錄、傳送、觀看，最終他們手術成功了，觀眾彷彿也得到一種成功的昇華了。這場媒體之眼所加入的手術確確實實是一場表演，甚至是預演，預示接下來的時代，生活的每一刻，所參與的每一人，隨時隨地都可能是一場真人秀，不斷搬演的《楚門的世界》（The Truman Show, 1998），我們不僅都是演員，也都參與媒體所架設起來的暴力展演，輪流成為自己與他人影像消費與代替記憶的祭品。

媒體時代的眼睛渴望著奇觀，奇觀帶來觀視流量，但同時不斷被暴力所餵養，因此觀看激發著暴力，但也唯有暴力才能安撫瀕臨潰堤的騷動，但卻引發更強烈的慾望。媒體需要激情與暴力，後者也透過媒體而得到滋長，兩者之間的互動模式發展出一種惡的漩渦，不斷地將所有的一切都捲進去，化為灰燼，成為無。

然而媒體暴力會不斷轉變，不會簡單停留於某一種形式。以視覺為表面形式，同時也是一種普遍的主要形式，必然進一步擴延至聽覺，甚至是觸覺等其他知覺，但是其暴力的恐怖，或者說一種宰制性，在於從人的內在重新建構一種需求與行為模式。換言之，它逐漸成為一種新的人內在自然性質（human nature）。

例如媒體過度的取悅，工程設計師對媒體科技所設下的第一道內建的基本指令，從忠實、順從到AI的服務本質，會不會其實是一種隱性的暴力，甚至可能是更恐怖的暴力？猶如不斷以糖（鹽巴）所醃製的影像填滿、麻醉我們的感官，讓人即時活在輕鬆的享樂狀態中，進而切除其他生命經驗，諸如順從地面對人類各種非理性的嚴苛要求、或者限時短片與遊戲（沒有負擔的形式）、搞笑發噱的橋段、無俚頭行為、挑動慾望的美食、美女、帥哥、遊戲等等種種模式，讓人難以控制地、快速地獲得一種愉悅感，它無限制地餵養貪得無厭的慾望自身（或者說，製造慾望的匱乏），致使慾望不斷地倍增為超越存有本身的生命條件。

然而，究其恐怖之處，其實並不在它所提供的愉悅本身，而在於它的愉悅是沒有條件的，也沒有盡頭的，一種純然的愉悅，與現實無關的，或者是勝過現實的，更優越的媒體糖衣，以其愉悅屏除所有其他的感知可能，同時阻絕生命其他不同經驗。

 

國族幻體

除了前述的幽魂、演化與暴力之外，《災變論》似乎更隱秘地處理記憶、歷史影像的問題，某種深藏於媒體運作與影像邏輯內但卻被激生出來的，關於記憶與虛構、真實與虛擬、遊戲與暴力，以及某種國族幻體之間模糊難辨的問題。

某些角度來說，忠仁忠義的狀態似乎類同（但絕不等同）於現實某些國族困境。例如，他們兩人均出自同一血源，其次，忠仁忠義的名字非常相像，加上長得有點像，說一樣的語言，以至於對許多外人而言，很難清楚區分。或許此一神經醫學的案例，從藝術角度而言的重要功能是，從中可幫助我們值得進一步擴大對現實情境的反思閱讀。也就是說，從中推展幻肢、歷史、連體、主體與國族之間的種種難題。

因此，不妨可將問題改寫為：如何面對一個難解的孿生連體嬰國族處境？根據當時醫生專業的評估，如果不做分割手術的話，兩人可能活不過五歲，但根據後見之明，分割後的他們不僅有自己的人生，後來也都活超過四十歲。此外，他們彼此間的情感連結，並未因分割手術而減損。

但殖民主義與帝國時代的崛起，猶如手術之刀，從十九世紀起不斷地強行隨意切割，造成一連串記憶紊亂、血腥暴力的國族重整；隨之而來的，則是虛假民族主義興起，欲以民族榮光與高尚血統再度推動暴力縫合，所結合起來的想像國族就像是《災變論》中的軀殼孩童影像，塑膠射出的模具縫線尚未清除，裸露於外…。

今天，能否想像在分割超過一甲子後，兩個獨立的生命體，各自有自己的意志、神經、身體感與四肢，甚至有自己的下一代之後，突然間出現一個莫名的「大他者」聲音，要求重新回到連體狀態嗎？以成人之身退轉回到嬰兒狀態？或者，如何能夠想像一種將兩個成人縫合成連體身的政體手術嗎？以及，退轉後的連體人會是什麼樣的狀態？將有兩個頭，各自的身軀與意志，還是只有一個頭，一個意志與身體呢？如果只有一個頭，會是哪一個？

如果出現這樣要求的聲音，那需要問的第一個問題是，這個「大他者」是誰？它來自何處？作用為何？不過，大他者通常過於巨大與抽象，難以被討論與被直視，僅能從其所投下來的陰影處觀察。

大他者的聲音像是一種召魂術，將許多幽魂喚醒，並使其附身在活人身上，不斷地蔓延，將生者都變成幽靈。即使是虛假的大他者，亦傾全力發展出這樣策動力。肢體的翻模模具、軀殼孩童影像與媒體的生成，都是沒有實體的空殼，但它們都不斷地搖鈴，發出聽之即瘋狂的大他者囈語。

因此，能不能說幻肢，不僅僅是人類殘體與病變的象徵，甚至它反過來，成為身體所渴求的「慾望客體」（從未擁有過，但卻止不住想擁有的渴望），驅使、操縱著人最內在的行動慾望。某方面來說，它就像是一枝召喚幽靈的權杖，猶如《災變論》中孩童所玩的斷肢傳送遊戲。擁有它，就擁有能召喚出一種不真實的恐怖想像，甚至創造出不曾存在的記憶與共同體。儘管因為神經的媒體外包，人產生脊柱災變而癱瘓，以不良於行的姿態演化為另一種軀殼人類，一種不再由大腦的邏輯、推論與分析來思考，而是由資料數據、影像生產與媒體操作等外部的擴延物決定的軀殼人。

進一步來說，幻肢，或可視為一種國家共同體的幻覺，作為一種慾望客體，它不斷地驅使主體用盡全力，追求永遠不可能被尋回的補償，無止盡的徒勞；同時，作為記憶與行動源頭，它是一種不在大腦，而是寄存於肢體或他物的無意識泛靈物，反過來說，幻肢身上留存著某種記憶，猶如一種分靈體，等待後來者啟動它，為其尋找其他散失的殘肢，重新拼湊出那一具從未見過的軀體。

小結

《災變論》基於一種媒體考古學的態度，以神經科學、醫學事件與科技控制論為題，進行對媒體與影像的層層探索與思考。然而，它像是一則對當代方興未艾科技發展與新戰爭時代的末世寓言，夾雜著憂鬱的黑色幽默，卻不乏來自現實的回溯與省思，以及不斷地跳耀於真實與虛構、科學與實驗、記憶與保存等多種不同位置之間游移而揣摩出來的模糊地帶，將觀者至於媒體的內部現場。

不過事實上，作品並未僅限於此，它本身甚至像是線團或謎語一般，雖然給出某些指涉，但又跳接到其他延伸連結，僅以其影像、聲音與裝置自身，幾個不同配件，組裝成自我展演的迴路劇場，等待觀眾加入，在破碎的線索之間，感受媒體所帶來的，尚未被道盡的真相。