在晴朗的週六午後，排隊等待購票與寄物的遊客，加上流動遊走的人潮，幾乎填滿了北美館的寬敞大廳。隨著臨近開演時間，人群中等待表演開始的觀眾們開始放大感官，注意著任何「非日常」的蹤跡：地上擺放著的螢幕與DJ設備、手持啤酒托盤穿上溜冰鞋的男子、兩名穿著相同運動服飾的運動員、或是以推車推著盆栽移動的工作人員、或許也包含了那些在大廳中穿梭並自由嬉戲的孩子？隨著感官的放大，似乎所有人在你眼中都有些可疑之處，觀眾與表演者的界線也愈加模糊。儘管時刻注意著這些動向，但沒有任何預兆地，演出開始了——或者說，也許演出「早就」開始了，端看你什麼時候開始被捲入其中。 

你開始遊走並嘗試追蹤表演的軸線，想找到一個能盡量包含所有事件的視角，卻逐漸意識到這只是徒勞：洶湧的人群、持續移動的表演者、在大廳之外也持續發生的事件，再再抵抗著你想一覽無遺的企圖。至此，《Stereoblind》、即「立體失明」作為隱喻的意涵無比清晰——深度與觀看位置的懸置導致我們不能決定該聚焦在何處，所有事件以不能被錨定下來的姿態快速發生。問題於焉展開，我們是被拋擲到一場精心規劃的混亂中，以便體驗失去測距能力的目眩神迷？抑或是，一場將謎底置於謎面、藏葉於林的行動？倘若如此，那問題的關鍵便在於，我們看（不）見的、無法妥善測距的深度，究竟是什麼？

 

視覺隱喻與觀看的辯證

為了回答這個提問，我認為或許可以通過回顧李奧森過往的創作，來試圖在歷時性的發展過程中理解這個問題的構成。先前在主題或命名上使用視覺隱喻，或更精準地說，圍繞著「可見／不可見」這組概念——亦即「觀看」問題展開辯證的作法，我們都可以從先前無論是鬼丘鬼鏟時期或是李奧森個人的作品中發現，如《近古代臨摹》（2017）與《時間的臨摹》（2023），都是通過對一般意義下的「視覺」的剝奪做為啟動條件，從而展開「觀看」的作品。換言之，視覺－觀看間的連結不僅不由自然法則所保證，更是被刻意地前景化，成為了被觀看的對象——如同李奧森以雕塑做為比喻的描述，「就像雕刻一具馬的雕像，馬腳下的空間如何去挖除，可以使得馬在奔騰或跺行的動作更被那個『負空間』（negative space）的呈現而更為凸顯」[1]，「不可見」從來不是「可見」的對立項，而是其構成的必需部分——也就是說，李奧森要我們觀看的，便是「觀看」行為自身。因此可以說，通過「可見／不可見」的辯證產生「何謂觀看？」的提問，總是成為李奧森思考與構成作品時的預設框架或前提。

帶著這樣的理解回到《Stereoblind》時，我們會發覺「何謂觀看？」的問題性產生變化：一個明顯的弔詭之處是，與確保觀看機制得以運作的美術館場地呈現矛盾狀態的，是這個作品必然包含了觀眾無法看見的部分——由於作品的設計方式，我們被保證必然無法觀看「完整的」作品（假設真的存在此一「完整作品」的話），我們必然在移動中、聚焦中、搜尋中看漏跟錯過了什麼[2]。在與先前作品的對照下，不難發現在《Stereoblind》中，「可見／不可見」的概念由「視覺－觀看」的問題性，轉移到了「機制－觀看」上：視覺的剝奪不再是作品的啟動與組成要件，相反地，我們被給予過多的光線與可看之物，反而產生了如雪盲一般的暫時性失明；真正的問題在於，在美術館確保觀看發生的潛台詞中、與觀眾必然錯過什麼的前提下，我們不再能確定自己身處在什麼觀看機制之中，從而產生了立體失明。

而極度的明暗對比，也並不僅僅是字面意義上的由暗室到明亮的美術館大廳，在使用「雪盲」這個同為病理性的視覺隱喻時，我想指出「不可見」也擺脫了其字面意義，成為了思考觀看機制時的抽象組成。更清楚地說，如果在先前的「視覺－觀看」問題性中，「可見／不可見」這組概念可以被表述為空間與負空間、或是如完形（Gestalt）一般地圖像／背景的動態互構；那麼在「機制－觀看」的問題性上，「不可見」不再如雕塑中被挖去的部分、或是可見的鄰接拼圖，而是觀看機制中必然存在的部分，它形塑、規範了事物可以被感知的方式。換言之，所有可見之物都蘊含且展示著不可見的樣貌。從這個角度出發，我們便稍微接近了文章初始的提問：《Stereoblind》所帶來的，是在立體失明後嘗試重新校準的過程中，對觀看機制的探尋。

「北美館是我們的」

葛羅伊斯（Boris Groys）在〈裝置的政治〉中曾言及藝術家與策展人間、或者說自主自由（sovereign freedom）與制度化的自由（institutional freedom）間的微妙張力：儘管只是象徵性的，但藝術家嘗試通過藝術裝置將公共空間私有化的行為，顯然與策展人作為公共空間管理者的角色相互衝突。但從這層差異出發，他想指出、或者說「揭蔽」（Entbergen）的，是行禮如儀的民主社會下對自主自由與自治權力的模糊化與刻意忽略：一如他於其他論題中展現出的辯證觀點，他認為即便自主自由看似破壞了公共秩序，因此似乎是非／反民主的，但所謂的民主也正誕生於自主自由的暴力革命，所以自主自由與制度化的自由間的張力應該被視為一種健康的拮抗關係。藝術裝置因而有其重要性與政治性，因為這些創作不斷地通過佔有、私有化那些被視為是公共的空間，將其去疆域化（deterritorialization）與再疆域化（reterritorialization），不斷更新張力的兩造。

從這個觀點出發，不難理解作為公共空間的美術館並非僅是一個中性的容器、或純粹的物理空間，更是特定制度與秩序的象徵，而在此空間內被允許發生與出現的事物，雖都已是此一秩序下的產物，但也蘊含著更新或顛覆其既定政體（politeia）的潛力。因此，我們可以將《Stereoblind》所帶來的精心規劃的混亂，視作在一小段時間裡懸置這些規矩、製造出暫時的秩序真空，且依照葛羅伊斯的說法，它創建出了一個觀眾群體——儘管這個群體並不一定能意識到、並能夠實現自身的潛力。這件李奧森口中「很鬆」的作品，實際上也鬆綁了加諸在此空間上的不可見規範、以及觀眾對其應然的想像。儘管在今天，美術館似乎被視為一個什麼事都有可能發生的場所，但在美術館中溜冰、打電動、緩步行走、修剪盆栽、吃泡麵、隨音樂起舞等行為實際出現時，仍然對觀看機制產生了衝擊：儘管它們不是「不能想像」的，卻是「未被想像」的。

一個例證是，在演出之後與李奧森的對談中，他談到在規劃期間所遭遇的各式困難：例如為了要安排飲酒的橋段、或表演過程中產生的垃圾該如何處理、細節的橫向溝通等問題，需要進行上百封的信件往來才能談妥；又或是各種被打槍的提案（如在各展間中溜冰穿行的表演者）；由於表演主要設定在美術館大廳，因此彩排時間極短……這一切的狀況或窒礙難行，自然部份出於公家機關謹小慎微的辦事態度，但另一方面也說明了，這些設想確實是未被想像過的——因為它們從一開始就被排除在想像之外。李奧森談到，在這麼多的限制下，之所以還能夠順利完成演出，除了基金會的支持外，還有一個念頭支撐著，那便是「美術館不只是你們的，也是我們的」。儘管公共空間的管理者由策展人換成了館方的承辦人員、公務人員與志工，藝術形式也從裝置轉變為現場藝術，但我們仍然可以從中感覺到同樣的張力——創作的自主自由如何在與制度化自由的對抗之中撐開些許空間，並在其中重新形塑了秩序，並藉由藝術機構存續並維持。換句話說，《Stereoblind》不只是對觀眾發生作用，也同時對觀看機制的後勤部分、即作為藝術機構的美術館產生了效果，拓寬了機構對於「何謂藝術」想像的可能性範疇。

 

日常的贖回

但這並不（完全）是一個關於機制批判（institutional critique）的作品。事實上，在座談或閒談中，當談及對《Stereoblind》的構思過程時，李奧森屢屢提到的，都是關於日常生活的某些抓拍般的細節：某個於住家附近遇到的邊走邊吃泡麵的國小生，其專注於眼前的麵碗，連迎面走來的人都完全無視；小時候與親戚或朋友一起看著同一面螢幕打電動的回憶；某個總是坐在騎樓的椅子上，眼神像被鑷走的老人……不同於李奧森以往的作品，它們儘管迂迴朦朧，主題卻大多涉及到系統性的暴力、歷史的傷痕、性別仇恨等巨大論題；《Stereoblind》則更關注那些日常生活中的細節與紋路，並在作品中轉化這些日常生活中的特殊經驗。這說明了作品中的表演者多多少少共有的一種姿態：專心於眼前的事物，以極低限度的注意力來應對外界，形成了雖不可見，但若有似無的結界。我認為這種稍稍拒世界於門外的姿態，可能提示著贖回日常的方法。

但稍微想想，就會發現「贖回日常」是多麼奇怪的一個說法：倘若日常便是平日生活、無特殊性的例行公事，那麼何須贖回？那不就是我們每日所經歷的嗎？若說贖回，不就意味著所謂「日常」，其實已成為遺失的、不太可能的經驗？

確實，某些日常已逐漸成為不太可能的經驗，例如在網路與串流時代成長起來的世代，難以想像坐在一起打電動曾是某些世代的日常經驗；但除了這種外部的理解方式之外，我們可以回到「立體失明」此一視覺隱喻，將其作為時代的徵候來理解：如同前述，在當代，我們被給予過多的光線與可看之物，不僅導致了雪盲般的暫時性失明，更處在一種無法判斷深度的麻木狀態，因此所謂「日常」的不太可能，源於我們在紛雜的世界中，已漸漸不再具有對象化、並提取出「日常」經驗的能力——日常的失卻，實則是感受力的缺失。

通過深度與觀看位置的懸置，《Stereoblind》將此一徵候前景化為主題，並在我們亟欲找到視覺的收束點而不可得時，將這些拒絕被一眼看穿、或被化約成特定符號的表演者們置於我們眼前，迫使我們重新校準。在此過程中，我們方得以看見自己的盲視、意識到自己的「不可見」如何剝除了日常。也正是在嘗試辨識出何謂「非日常」的眼光之中，日常被重新生產、進而被贖回了。