2020年台灣當代視覺藝術與表演藝術，在疫情的衝擊下，有著不同於以往的表現。其中，表演藝術類所受的影響，包含了演出場次的更迭、限縮，乃至於直接取消，導致於前置作業的種種投注（排練空間場租、演員、行政、道具……）幾乎泡湯，直接影響了劇團或舞團的生存，就這一點而言，其嚴重度恐怕大幅超過於視覺藝術類。

從最壞的地方往好處想，我們何其「有幸」處在這場原本以為只會在歷史課本或者文學裡才會有的瘟疫，在這個「另類」的全球化連動裡，藝術創作者在他們的創作內容中，或多或少也呈現出與疫情的相關隱喻，例如張碩尹、鄭先喻、廖銘和的《台北機電人2.0：訊息瘟疫》，或者劉玗的《假使敘述是一場洪水－劉玗個展》，雖然主要談的是訊息瘟疫以及神話敘事，但是似乎總是以「夾喻」的方式連結了外界真實發生的疫情。而陳武康與傑宏・貝爾的《攏是為著‧陳武康》，原初的動機也是在反思全球演出與資源消耗的問題，再加上疫情所造成的人員移動上的受限，以及在後續，陳武康以一個台灣創作者作為出發的「自我舞蹈史」肢體演繹，種種狀況的耦合，似乎也以不同的層面，反思了舞蹈與全球化之間的關係。

凡此種種，都讓人不得不承認，任何一個地方的當代藝術創作與外在世界之間，幾乎不可能不產生連動。而台灣當代創作者在這一段幾乎與外界隔離的期間，除了依舊保持著豐沛的創作能量之外，我們也看到創作者並沒有因此在議題上自我封閉。舞蹈與劇場領域，除了對於肢體與技術的探索之外，仍然不忘觸及流亡、移工以及邊緣社群的議題。而視覺藝術在技術、裝置、繪畫與影像等普世美學問題的辯證之外，更有不少的創作轉向於對原民議題接觸與探索，例如吳思嶔與張碩尹等。這種原民性（indigeneity）的轉向在近幾年來，台灣當代藝術在反思、重新盤整何謂「全球化」的概念期間，已經悄悄浮出。而今，在疫情的影響之下，國際交流與創作者跨國流動的機率雖然驟減，但是從我們所居住的島嶼深處挖掘的工作，以原民概念為主軸，探索自然與文明這兩個相對概念下的種種問題，好像要從根本上反轉所謂「台灣在地」的觀點，形成一種帶有戰略意味的「混昧性」（ambivalence），以這樣的逐漸清晰的立場面對現代性。如今看起來，也愈加地積極而充滿活力。