走進本次藝術家許家維在北師美術館的《熊貓、鹿、馬來貘與東印度公司—許家維個展》個展現場，觀者馬上會被各種有趣的動物形象吸引，不論是具有強烈中國色彩的熊貓、台灣原生種的梅花鹿、以及東南亞地區的馬來貘，乍看之下似乎是充滿著五顏六色的動物樂園，但事實上，許家維是透過三種動物在全球歷史與政治經濟互動中的經濟脈絡，透過這些某種程度被拿來當作「商品」甚至是「政治象徵」的動物，從觀賞、保育、外交、貿易的過程，牽引出近代台灣、中國、新加坡、柬埔寨、及日本之間千絲萬縷的關係。

重新回顧許家維過去的作品，便可發現他時常援用各種類型的傳統表演藝術，例如《回莫村》中東南亞傳統偶戲、《高砂》中的能劇以及現在個展中出現的漫才等等，從現代化的媒體類型如動態影像與相關文化進入亞洲世界之後，事實上便與本土傳統的表演藝術有著有趣的連結，例如在日本尚未培養出演唱現代歌曲的歌手之前，演唱傳統歌曲如短唄或長唄等的藝妓歌手，便成了唱片灌錄的邀約對象。

在台灣傳統戲曲的部分，歌仔戲與動態影像等電視或電影媒體的關係亦十分密切，1955年，歌仔劇團「都馬班」即使用16釐米的底片，拍攝了第一支台語片：「六才子西廂記」，這樣的「跨界」也引起了其他歌仔戲班的注意，「拱樂社」頭家陳澄三便是其中之一。他與甫自日本學電影回來的導演何基明合作，將歌仔戲的傳統劇碼：「薛平貴與王寶釧」搬上螢幕，卻造成空前轟動、久演不下，開啟了歌仔戲電影的拍攝風潮，許多劇團紛紛走出內台劇院、躍登螢幕。

有趣的是在許家維的錄像創作對傳統樂曲的引用，將原有的歌仔戲形式援引至影像中的狀態不同，在《活莫村》與《高砂》當中的偶戲與日本能劇，事實上比較像是藝術家所策劃的一種藝術行動，希望在具有意義的歷史空間中，藉由具有儀式效果的表演召喚過往的記憶。《高砂》引用的是現有的能劇劇目，不過在這次的展覽中，藝術家與漫才的表演者卻一同策劃出這一系列的演出，當然也是漫才的形式較能劇彈性，讓他們能以一種集體創作的形式諷刺動物作為外交工具的古今現象。例如在中華人民共和國與中華民國互不承認對方治權的情況下，團團圓圓來台灣的名義居然是「中藥材」，顯示出當時台灣在國民黨執政的統治當下，兩岸彼此希望以交換熊貓表現政治友好，但又不願踩到彼此政治底線的尷尬狀態，透過以幽默化與批判時事的漫才藝術表現，或許某種程度讓原本可能只是作為腳本素材與分鏡橋段的表演溢出於錄像之外，成就出藝術形式固有格局的另一種想像與討論空間。