第三屆銅鐘藝術賞《互生Inter-(Being) 林沛瑩個展》今年初於空總臺灣當代文化實驗場（C-LAB）通信分隊展演空間展出。林沛瑩展出的四件作品因應新冠疫情，嘗試顛覆人與病毒間既有的想像關係。在這篇與林沛瑩的對話裡，我將展覽與作品置於近年來學界及當代藝術界的「共生轉向」(註1) 與「神秘學轉向」(註2) 中，以三個相關提問開展更進一步的理論及社會意涵的探討。

 

互生與共生

朱峯誼：我好奇為什麼展覽取用「互生」（Inter-(Being)）一詞，而不是生物學界常使用的「共生」（symbiosis）？(註3) 展覽名使用「互生」（Inter-(Being)），但是展覽中的作品〈相即共⽣練習簿-出神1：1〉（Studies of Interbeing – Trance 1:1）與〈相即共⽣練習簿-族譜X〉（Studies of Interbeing – Pedigree X）仍選擇「共生」而不是「互生」。是否可以請你稍微解釋一下這個差異，以及「互生」這個概念如何與當前的「共生」對話？

林沛瑩：「共生」已經是一個特定的生物學名詞，它帶給大家是很明確的想像，好像是兩個生物體之間緊密的關係，中間有著明確的利益交換。展覽的英文名稱inter-being比較是我想討論及呈現的狀態。用很簡單的方式說，「being」在西方哲學裡指是「存在」，可以是生物也可以是非生物，可以是物質也可以是非物質。我用這個概念不僅是因為「病毒」即界於生物及非生物之間的存在，這個概念還可以包括更抽象的文化概念，甚至是鬼神的想像，因此可將人類的文化及精神層面帶進討論中。

我想探討的是多種型態的「存在」之間的互動或相互作用；依照不同的觀點、不同的尺度，這樣的相互關係可以很長，也可以很短。這樣的相互關係也可以是隨機、形成，不一定有很強的目的性。一般大眾在看待病毒時總會好奇病毒的存在是不是有目的性，希望科學家能給我們一個明確的答案。如果把這個目的性去除，我們是不是更能想像另一種相互生存的關係型態？展名選擇「互生」而不是「共生」其實比較是中文翻譯上的考量。這方面我斟酌很久，因為我想表達的不那麼是已有特定生物學意涵的「共生」；也不是「共存」或「互存」，以「存在」來描述似乎少了這個系統結構中的動態感。所以我後來在展覽名稱上選擇用「互生」，並在作品名稱上以「共生」互用。

我提出這個差異性是因為對作為藝術家的我來說，藝術創作不只是單純的創造與製作，更是一個學習過程、一種試誤、一種思考；或者說找到一個新的、還無法完全被定義並足夠被反覆玩味的概念，藉由創作進行之前未有人進行過、更深化的探究。尤其是在跨領域的合作計畫裡，來自不同領域的夥伴們會需要新的、不同於自身領域所慣用的看事情及處理概念的方式，去看到過去視角裡背後的豐富性。對我來說，那比較是一個狀態而不是一種立場。雖然這些（想法？過程？）在展覽裡面看不到，但那是這次創作裡的核心：那並不僅僅只是一個製造過程，更包含激烈的觀點交換、對於習以為常的觀點的激進挑戰，以及試圖梳理已經存在卻不曾被描述的事物與思考。

 

共生與批判  

朱：今日的新冠疫情迫使人們將視野重新聚焦在人與病毒間的關係。張君玫論文提出「病毒世」（Virocene）的概念闡述行星生命的多重體現觀點：地球是一個病毒行星，每天有無數的病毒碎片從天空落到地面、從海面落到海床。而人類的基因體有8%是病毒序列，來自於人類演化史上各動物祖先被感染後吸納共生的病毒。這樣的論點呼應了展覽所提到的「病毒圈」（Virosphere）概念，像是展覽裡〈相即共⽣練習簿-族譜X〉這件作品與訊聯生技合作，分析並呈現藝術家體內基因組裡與數種病毒基因序列相似的片段。我覺得更具意義的是張君玫提出一個批判視角，認為：

       ⋯若將共生的動態運作扁平化，成為形式上的平等，從而忽略其中的力量強度與生存競奪，就很容  易陷入片面的讚頌。在當代對人類中心主義（anthropocentrism）的批判思潮中，倘若徹底瓦解從人類存在出發的視角，反而可能喪失特定體現觀點（embodied perspectives）的基質，讓平等淪為口惠。(註4)

不論是這次展覽或是作品，例如〈合生體初生宣言（人類版）〉與〈邊界溶解〉，似乎都有一個正向的基礎調性，因此我滿好奇你會怎麼回應共生的批判觀點？

   

林：其實這次展覽的作品都在嘗試刺激觀眾反思既有的觀點，並實驗發展其他新視角的可能。例如〈合生體初生宣言〉是一個改變思考及行為模式的實驗，重點在於觀點的轉換嘗試。有的人在閱讀這些宣言後可能會覺得我才不要帶著沾有微生物的海綿到處跑，但真正有意義的其實是這些宣言在心理或行為上造成的可能反應。例如至少在最低程度上，觀眾可以明白原來有這樣一個看待微生物的不同方式。〈邊界溶解〉則是比較接近「設計研究／推測設計／設幻設計」的作品。設計談的是人如何創造「人造物（artifact）」，人造物再透過人的使用而改變人。

〈邊界溶解〉設計一套說故事的步驟，透過疾病爆發作為討論的引子，目的在於挖出想像，刺激人們思考自己如何與人造物、世界、社會結構互動、想像一個新的世界，然後發現自己習以為常的思考脈絡。它的起始點是新冠疫情期間人們的精神狀況。為了因應疫情，幾乎人人都生活在極其不定的狀態裡。尤其是在國外，疫情管制規定每週都會變化；前一週不用戴口罩、下一週就得戴口罩。前一週店可以開，下一週店不能開。前一天學校與托兒所有開隔天就停課。甚至前兩天歐美航線還開放，兩天後歐美斷航。也因此我與陳儀霏想創造一個能幫助人們加速適應面對疫情所產生的不確定狀況的工具，讓參與者在熟悉這個工具與方法後，不僅洞悉自我的精神狀態，同時也打開調整跟適應的可能。〈邊界溶解〉的創作背景強調的正是因為人與病毒不得不一起相處，因而必須發展出的相處策略以及和解方式。「和解」與「共生」本身就隱含一定程度的衝突與鬥爭。

我不認為這個展覽是在讚頌「共生」，而是將「共生」視為事實的存在。共生狀態對於參與其中的生物體的影響非常複雜，可能在一種情形下對某個生物體是有益的，在另一個情形下卻變成有害。像是最近有研究指出，新冠病毒會活化人類身體裡許多沉默的病毒基因化石，而這些基因在正常情形下是人類基因組裡的一部分，如產生胎盤的關鍵基因syncytin-2，或通常不會有作用的HERV-W與HERV-H。

〈族譜X〉裡發現的可能是病毒來源的基因，也可能是對人有益，但也可能觸發不良反應。我對它們是中立的，既不歌頌亦不排斥剔除，真正的關鍵是「知悉其存在」。坦白說我覺得科學教育館會是更好的展覽地點，因為這個展的起始點是背後的科學機制，包括科學知識及論述的產生、這些知識與論述又如何型塑人們特定的觀點，以及我們是否有能透過其他工具打開更多觀點的可能性，而在單純藝術展覽的場域裡面要避開過度細節的科學解釋與閱讀而讓人深入理解是非常大的挑戰。也許在科教場域中有其他團隊解釋背後的科學機制，反而更能讓觀眾深入理解作品。這個展覽期許具備不同程度生物知識的人都能在這些探索與辯證中，找到自己如何面對這些議題的態度。

 

薩滿與泛靈

朱：你前面曾提到「互生」裡的行動存在（being）甚至包含非物質、抽象的概念，包括文化文本與宗教信仰。我認為作品〈邊界溶解〉是前者的體現，藉由建構不同的故事角色（being）帶出不同的「關係模式」，也提供不同的視角及互動的可能。〈相即共⽣練習簿-出神1：1〉明顯運用了宗教神秘學元素，讓人連想到古老的泛靈主義，像是為大疫而祭神求神，或將疾病視為惡靈將之驅除。但〈出神1：1〉的呈現卻不依循這個文化傳統；它並不將病毒視為惡靈，亦不似傳統薩滿般工作將疾病驅離，反而像是在儀式中崇敬病毒，或是在儀式中創造並崇敬一個人與病毒的新型生命樣貌。

「泛靈」與神秘學近年在當代藝術及學術社群裡獲得不少重視，大多數討論是將此類型的在地知識與文化視為發展另類於西方現代化途徑的參照，以想像一個異於資本世界發展主義的、更為永續或公平的、更友善生態的未來。〈出神1：1〉並非真正向在地傳統文化取經，反而呈現出人類的舞蹈或儀式文化裡更本質、或可能更功能的面向。我想聽聽你將這樣的本質性放進這個創作脈絡的理由。

林：〈出神1：1〉想處理的同樣是視角與觀點的問題。新冠疫情爆發後在國外工作的我，更感受到全球性的恐慌與無助，就像是世界末日要來了、病毒即將毀滅世界了。這些恐慌害怕的情緒在媒體渲染的單一詮釋視角下不斷被集中放大，形成有害心靈的惡性循環。我因此思考發展其他觀點的可能，那或許是並不把病毒直接視為人類的敵人，或許也不是透過語言傳播的方法。

在近代科學史裡，視覺圖像是最常使用因此也是最重要的認識及研究客體的方式。但病毒的尺度太小了，自1898年拜葉林克（Martinus Beijerinck）提出假說後，直到1935年人類才成功地把病毒結晶化。1939年電子顯微鏡技術成熟後，我們才真的「看到」病毒。然而人類與病毒的接觸史有如人類演化史般長，在人能視覺化與圖像化病毒之前，人類都是用「身體」、用自身的免疫系統與病毒互動。〈出神1：1〉想用更大的尺度，重新找到以身體認識當前新冠病毒的方法。最後的發展便是用手工編織的方式「製造」病毒。

在工作坊裡，參與者不僅用自己的雙手一針一線將病毒表面棘蛋白織出來（病毒棘蛋白是身體辨識、認出病毒的「臉」），他們在編織過程裡也彼此互相傾訴面對新冠疫情的心情，這些交流及討論在展場牆上以小型音箱播放出來。在編織完成病毒後，我請舞者再一次地用身體去感受它、與它互動。錄像呈現的類似儀式的表演，是舞者與織品互動的結果；我們可以看到舞者先是十分覺察地觸摸，然後因為它的質地很柔軟、很彈性，舞者隨著它晃動，最後被纏繞，像是身體逐漸成了病毒，或是披上病毒的臉。

我並沒有真的想把「薩滿」這個意象帶到作品裡；展場或新聞稿呈現的薩滿形容比較像是展覽溝通上的誤會。做為旅居國外的台灣人，在受兩年疫情深度影響後，自己與台灣彷彿「疫情前文化」的距離越來越遠。對我來說，「在地性」好像越來越不重要，反而面對疫情時的「全球性」的連結變得更直接且強烈。新型冠狀病毒疫情的討論，做為全球共通當代議題，似乎無法隸屬於任何「在地」，而需要建構新的文化基礎。也因此在我的創作裡嘗試回到科學語言，從「政府以科學做為指引／背書單位」的角度去切入。但我的確發現實驗室裡的某些狀態好像可以與薩滿做對比。實驗室工作必需有穩定的節奏，身體的使用也需要很精準、很微觀的操作。在實驗室裡做研究也需要很大程度的想像力與處理抽像概念的能力，因為研究者面對的是肉眼看不見的存在；即便是用儀器掃描或測量所生成的影像，其實也不是它真正的樣子。而且在實驗室裡的各種儀器都會發出穩定且低頻的微噪音，再加上你需要很高的專注力，實驗室工作幾乎是種出神狀態；做實驗時測得的腦波是接近冥想的theta波長。

過去，薩滿與祭司是面對疾病的第一線工作人員，在現在社會裡最直接面對病毒的則是病毒學家。我覺得科學並不只是人們解惑求知的技術，在某種程度上科學也提供了信仰的功能，讓生活在當代的人們在面對各種新型挑戰時，其無處安放的情感能有一個不屬於傳統宗教系統的去處。

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註1. 張君玫，〈共生與批判：一個分子女性主義的探討〉，《中外文學》第50卷第三期，2021年九月。

註2. Tess Thackara, “Why Shamanic Practices Are Making a Comeback in Contemporary Art.” Artsy, 2017.

註3. 「共生」溯及1877年德國植物病理學家Albert Bernhard Frank的研究，他用這個詞彙描述地衣裡兩種生物體–真菌及藻類或藍細菌–之間的關係。這個生物學概念在20世紀初即曾被社會學借鏡描繪人的社會關係及與自然的關係，並隨著當代反思人類對自然環境的嚴重危害的思潮（包括上世紀末起「永續發展」理念與「人類世」的討論）而再次受重視。

註4. 同註1，頁19。