世界與可讀性（legibility）的關係是什麼？有沒有可能我們對於自然的（自然科學式）「因果法則」與作品「敘事」的期待，不過是世界可讀化之後才被預設、被認定是內在於「現實」（reality），而成為我們現實感的屬性？世界的可讀化是因果性與敘事的基礎，那麼這個過程是如何完成的？再者，我們是否能夠逆反這個過程，在一個尚未敘事的世界裡安排我們的敘事期待？對比致穎與莫奴共同創作的〈蕉色海〉和黃博志的〈二哥的藍色斑鳩〉兩件作品，或許能夠給我們一點關於這個問題的指引。

語法、隱喻與世界的可讀性

〈蕉色海〉是一件虛擬實境（VR）作品，於今年致穎個展「鬼魂與深藍海」時在臺灣當代文化實驗場（C-LAB）展出。作品關注的是大國政治與經濟布局下「苦力」這種勞動者的生存情境，思考華人苦力在歷史中隨著地緣政治與技術變遷而來的角色變化。過去幾十年間，中國以基礎設施的合作與投資之名，在非洲進行的地緣政治布局，這樣的建設特別集中在海底電纜的布建與沿岸智慧城的開發。在中國大國政治的操作下，有許多從中國遠渡重洋來到非洲協助建設的中國移工（蕉皮人），從原本是因為工作而暫時居留到最後在非洲定居，他鄉慢慢成為故鄉。個體的生命經驗與大國政治經濟角力的交織，是致穎與莫奴近期作品中，「亞洲的雙重意識與現代性」的主要內涵。

在〈蕉色海〉這件VR作品中，致穎與莫奴選擇了模里西斯不同的地點做為場景，如海平面上下、水陸空間的交界處、丘陵向海望去的景致、晉非經貿合作區、關帝廟等，搭配致穎與莫奴親自朗讀晚清外交官、詩人黃遵憲和美國詩人羅賓．科斯特．劉易斯（Robin Coste Lewis）的詩作，讓詩作的寓意與這些實拍的場景共振。評論人陳譽仁已經在〈模里西斯的幽靈──《鬼魂與深藍海：致穎個展》〉這篇文章中，簡要卻清楚地處理了模里西斯以及這些場景之所以在「鬼魂與深藍海：致穎個展」佔有主要地位的原因。對我而言，我更在意的是這部VR的表現形式如何涉入我們對於「大國政治與經濟布局下苦力這種勞動者的生存情境」的理解。

在地實驗以「亞洲圖像技術」為名的致穎創作座談中，致穎認為VR技術對於影像創作者來說是革命性的，因為從攝影機技術開始，影像創作多基於「攝影機—攝影師—被拍攝者」三位一體的基本結構來發展不同的畫面與敘事表現形式。但是VR技術的使用取消了攝影師的位置，因為VR攝影機全景拍攝的能力讓攝影師無法從他拍攝的場景中遁逃，所以如果不採用其他後製的縫合機制，做為攝影師的藝術家只好全面退出現場的拍攝。〈蕉色海〉就是這樣的作品，在攝影機與被拍攝者之間，並沒有攝影師透過鏡位或運鏡的方式積極介入，也因為這樣，在〈蕉色海〉的VR中，觀眾感受到的是「全景」，而從敘事的層面來看，這個「全景」是一個幾乎只能「體驗」而近乎沒有「情節」的「場景」。戴著VR頭戴式顯示器身處「場景」中的觀眾無法與影像性場景有任何的互動，整部VR都沒有其他的「角色」安排，觀眾彷彿是全然與內容事件無涉的旁觀者。

然而，雖然只運用了非常初階的VR拍攝手法，但是在意義層面上，致穎與莫奴無意讓〈蕉色海〉只停留在這裡。縱使與其他族群的移工都在同一個勞動環境（模里西斯），蕉皮人（特別是來自中國的客籍苦力）的生存情境與他們發展出來面對這個非家鄉、詭奇（uncanny）情境的方式，不盡相同。透過創作者們交叉吟誦兩位詩人的詩作，觀眾能夠確切地感受到藝術家們希望藉由詩作式的抒懷，將生存情境帶來的限制轉換成內心感受。這樣的處理方式原本只是「場景」的全景轉化成詩句得以成形的「語法」，約束了詩為觀眾帶來的「語義」內涵，卻也促成了不同詩作間連結與轉場方式的產生。除了「從場景到語法」的轉變之外，由於觀眾往往將眼睛等同於攝影機鏡頭，所以讓攝影師無所遁逃的360°全景視野，對於影像敘事而言也創造了另一種語義的可能性，一種將「全景」等同於「整體」的感受，藝術家們認為這是「沉浸式的紀錄影像」。相對於被認定為「風景」的可能性，在頭戴式顯示器中一覽無遺且無所遁逃的沉浸式「全景」，毋寧說更接近封閉的、「世界」的整體感受。

我認為，如果把「（封閉的）世界感」這種〈蕉色海〉帶給觀眾的感受，放在「鬼魂與深藍海：致穎個展」裡與其他作品形成的意義網絡中（就像陳譽仁的評論所示範的那樣），或許更能精準地定位這種封閉的世界感。〈蕉色海〉不像其他影像作品有一些事件與對話以多螢幕的方式結構性地支撐著敘事的前進，反倒是在全景式的場景中，非小說亦非散文的詩句朗讀一首又一首地從開始持續到最後（除了第一首詩出現之前，以及與最後一首詩疊加的那2段較長的海平面上下影像之外）。戴著頭戴式顯示器身處其中的觀眾在影像式場景裡感受到的，並不是事件發生的背景，也不是每一首詩的狀態、情境或氛圍。做為空間與環境性的「語法」，提供了其他作品的事件得以在其中發生的可能性範
圍，彷彿是可能性的儲存器，只有在這樣的（物理性的）世界限制下，某些歷史才得以如此展開。這些藝術家所選的詩作，並不是為了這件作品而寫就的，卻在與這些影像場景的共振中不顯得突兀，充分顯示出致穎與莫奴透過〈蕉色海〉開啟的，是創造視覺形象與語言互涉「隱喻」的可能性（像是大海與記憶的關係、從海平面上／下〔或陸地／大海〕到實現／可能性的過渡關係等），並進一步抵達漢斯．布魯門伯格（Hans Blumenberg）所謂的「世界的可讀性」狀態。

回憶、結構與解壓縮

不同於〈蕉色海〉轉化物理空間、建立世界可讀性並創造隱喻的努力，黃博志於嘉義市立美術館「天天上演」展出的〈二哥的藍色斑鳩〉一開始就是從可讀的世界，甚至是已寫就的世界出發。〈二哥的藍色斑鳩〉原本是黃博志《藍色皮膚：老媽的故事》書中，母親對於她的二哥、也就是黃博志二舅的回憶側寫。這個側寫描述了黃博志母親在訪談中提及的：喜歡穿藍色條紋上衣的二舅（疑似）仰藥自殺許久被發現之後，在她夢中向大家道別並化身成斑鳩離去。這篇短文還敘述了這個夢境如何被他母親用來撫慰自己與家人的創傷，以及這個訪談如何在藝術家的生命中發酵。

〈二哥的藍色斑鳩〉展間位於嘉義市立美術館二樓，是長方形空間，有一座向外凸出的小型露台可以向下、向外望去，甚至大型玻璃落地窗外的街景也一覽無遺，〈二哥的藍色斑鳩〉中英文抽印本以小書的方式掛在露台欄杆上供人閱讀。整個展間都鋪上藍色皮膚式的同色地毯，不同牆面上有幾張小型字卡，摘錄了文章的一些片段。正對露台的牆面上有一幅看不太出長相、身著毛衣的女性（藝術家母親）攝影，是展場中量體最大、佔據最主要位置的作品，另一面牆上則有著燈光打亮卻沒有任何展示物的展示位置。進入展場中的觀眾可以選擇戴上藝術家準備好的耳機任意走動，隨著位置感測，在不同位置聽到或是單線、或有交疊的文章內容、斑鳩與人造鳥鳴。

從世界與可讀性的關係來看，這是一個反向於〈蕉色海〉的「解壓縮」方向。「我們需要聚集在一起，在這棵尚未種植的檸檬樹下。」龔卓軍敏銳地在他的評論文章〈檸檬樹梢上的藍斑鳩：離農婦女的精神地理學〉起始，援引了黃博志在《藍色皮膚：老媽的故事》中的一段話。已經在書中凝聚起所有事件的檸檬樹，卻尚未在現實的農地上被栽種。當我們下錨在已經被敘事結構起來等待耕種的土地，思考從可讀的世界到現實世界的展場空間這個解壓縮的過程時，必須考慮的是：現實世界的土壤該如何鬆動，以利檸檬樹的種植。

為了讓每個觀眾都能為這片原本被敘事所固化的土壤盡一點鬆土的責任，黃博志訴諸觀眾的好奇心，讓觀眾在還不清楚內容時就戴上耳機，就此不受其他在場觀眾的影響，並且快速地把還沒被敘事化的展場空間（現實世界），以觀眾自身對敘事與作品整體性的預期，再度封閉在每個人頭部。不管是在耳機中還是在展場裡，〈二哥的藍色斑鳩〉這篇文章都被拆解成幾個片段，它們彼此之間並非時間接續的存在關係，而是更結構化地被「定位」在空間當中，只有走到那個位置才會觸發那些內容，看到那些只為這個位置準備的（不管是在字級大小上，還是在清晰度上）文字與圖象。這種「結構性」而非「時序性」的敘事，與側寫文章是「回憶」所以「事後才得以寫就」的時間狀態相互吻合。「回憶」的結構性極強，但是事件彼此之間的關係不必然與事件發生時的體感量體與情緒強度一致。〈二哥的藍色斑鳩〉中，在書本宇宙翱翔的藍色斑鳩、母親的夢境與藝術家聽到這件事之後的心情的關係是什麼，或者更抽象地說，黃博志對於這件事的「回憶」的形式是什麼，它的節奏與節制明顯在展場和在書本中具有不同的處理（最明顯對照是，在展場中並未播放文章當中餘韻不絕的〈橫越宇宙〉〔Across the Universe〕這首歌，只有在口白之中藝術家稍微哼了一小段）。這種不同，對我來說，恰恰是從可讀的世界解壓縮時，不得不面對的物質世界的調整與配置。

不管是〈蕉色海〉還是〈二哥的藍色斑鳩〉，都不是「觀念」的「詮釋」或「轉譯」，而是在可讀性世界與尚未被敘事性的結構起來的世界之間重新賦形的嘗試。